Українська притча XX століття еволюція

Зміст
Вступ…………………………………………………………………………………………………3
Розділ 1. Дефініція терміна притчі, її характеристика та
історичний розвиток…………………………………………………………………………..7
1.1. Генеза притчі як найдавнішого літературного жанру…………………….……………………………………………7
1.2. Притча і байка – спільне і відмінне ……………………………13
1.3. Зародження жанру притчі в українській літературі …………. 16
Розділ 2. Притча та її модифікації в українській літературі 20 ст….. …..22
2.1. Еволюція жанру притчі у 20 столітті……………………………… ..22
2.2. Становлення жанру історичної притчі в українській
літературі ……………………………………………………………..29
2.3. Велика притчева проза як результат синтезу жанру…………….. 38
2.4. Притча як «вбудований» елемент у структурі великої
прози ………………………………………………………………………………………..50
2.5. Поетична притча………………………………………………………………….54
Розділ 3. Притчевість як нова якість літератури……………………….….61
3.1. Поняття притчевості в українському літературознавстві……..61
3.2. Химерний стиль в українській літературі: історія становлення………………………………………………………………………..63
3.3. Жанр химерного роману в українському письменстві…………..71
Висновок…………………………………………………………………………………………….81
Список використаної літератури………………………………………………………….86

Вступ
Актуальність теми. У світовій художній літературі двадцятого століття інтерес до жанру притчі значно посилився. Визначальною особливістю такого зацікавлення стала тенденція до використання притчі як складової частини у творах різноманітних жанрів. Йдеться, насамперед, про появу роману-притчі, повісті-притчі, оповідання-притчі, новели-притчі у прозі, а також п’єси-притчі у драматургів. Психологічне підґрунтя цього процесу було проаналізовано К. Юнгом. Літературознавці і письменники ХХ століття визнають звернення до алегоричності оповіді на новому рівні, використання готових загальновідомих сюжетів (притч, міфів) як складових новоутворень, що стає ознакою сучасного мистецтва.
Маркованість, вибраність притчі як високого жанру , наближеного до біблійного канону, «успішно» допомогла їй оминути трансформації, переорієнтації на якісно нові, вільніші структури в ХІХ – початку ХХ ст., у період великих жанрових перетурбацій часів романтизму, реалізму та модернізму. Хоча ці епохи загалом не тяжіли до дидактизму, тому притча не могла бути центром, еталоном для побудови інших жанрів, як, для прикладу , це було в часи ранньохристиянської чи середньовічної літератури. Проте від другої треті ХХ століття спостерігаємо небачене зацікавлення письменників (насамперед зарубіжних) притчовими формами, які так чи інакше починають використовувати в художній практиці Ф.Кафка, Б.Брехт, Ж.Ануй, А.Камю, Е. Хемінгвей, К.Е.Портер, К.Абе, В. Голдінг – твори цих та інших письменників мають яскраво виражену притчову основу. Відтоді жанровий канон ніби витає в повітрі. Проте відбувається й суттєва трансформація притчі. Адже, по-перше, синтетичність авторських новотворів за своїм загальним виглядом лише віддалено нагадує власне притчу, невеличку алегоричну оповідь з моралізаторською кінцівкою, по-друге, поняття дидактики, виходячи з творів перелічених письменників, втрачає актуальність як тенденційне, моралізаторське, напучувальне, тобто тоталітарне.
Жанр, який за інерцією називають дидактичним, перестає бути таким. Причина модифікації – дезорієнтація особи у швидкоплинному, мерехтливому світі, втрата моральних, як і будь-яких інших, авторитетів, тотальність плюралізму, що в наслідку веде, на думку П. Фейерабенда, до усеїдного принципу «все годиться».
Для визначення ролі біблійних притч і міфів у творах ХХ століття важливе значення мають праці А. Бочарова [14], Р. Барта [8], М. Бахтіна [9], С. Аверинцева [1], О. Веселовського [16], в українському літературознавстві – М. Грушевського [20], М. Драгоманова [24], І. Франка [77], О. Потебні [61], М. Зерова [7], О. Чиркова [80] та ін. Ці науковці називають такі функції притч у новоутвореннях: змістова (це один із змістових рівнів філософського твору), для поглиблення проблематики, для створення алегоричності (метафоричності) сприйняття, як модель для трансформованого художнього задуму, як ключ до підтексту, для народження символічності; як один із способів світосприйняття та пізнання; для виділення філософських проблем і шляхів їх вирішення тощо.
У середині 60-х років ХХ століття з’являється ряд праць, присвячених питанням форм умовності у художніх творах, а саме: А.Михайлова «Про художню умовність», А.Кравченко «Художня умовність в українській радянській прозі», Т.Аскарова «Естетична природа художньої умовності» тощо. Також ці питання обговорювалися у «Литературной газете» та на сторінках журналу «Дніпро». Своє бачення цієї проблеми висловили такі літературознавці, як М.Ільницький [34], Г.Штонь [89], В.Дончик [23] та інші.
Доки відбувалася дискусія про доцільність використання форм умовності у літературі, вийшли художні твори, які засвідчили великий творчий потенціал цих форм. Міф, притча, парабола (як основні види вияву умовності) не тільки входять у роман, повість, драму, а й стають їх конструктивною основою. У результаті виникають синтетичні жанрові форми: роман-монолог, роман-есе, роман-притча, роман-міф, повість-притча. «Гібридні» жанроутворення викликали шалений резонанс і зацікавлення як літературознавців, так і читачів. Отже, вже на початку 70-х років ХХ століття письменники виробили і застосували новий засіб осмислення й творення буття. Притча, міф, парабола широко увійшли в арсенал письменницьких засобів. Форми умовності зображення використовували В.Земляк, В.Яворівський, В.Шевчук та інші. Окремі дослідники заговорили про своєрідний «притчевий бум» [88]. Кульмінація цього жанрово-стильового явища припадає на середину 70-80-х років. У ХХ столітті притча не тільки видозмінилася в літературі, а й проникла в інші види мистецтва – театр, кіно, живопис… Це дає підстави говорити про новий етап розвитку притчі.
У цей же період відбулося певне відродження цієї літературної форми, з’явилися сучасні її модифікації: повість-притча, роман-притча, новела-притча, тобто притча виходить далеко за межі «чистої» епічності. Стає очевидним, що їх використання – не поодинокий випадок, таким чином виникають питання про видову належність притчі за нових часів. Крім того, чи не про це говорили самі митці (щоправда, зарубіжної літератури), порівнюючи «хід віків» із притчею (Б.Пастернак), усвідомлюючи, що «те, що відбулося одного разу в часі безупинно повторюється у вічності» (Х.Борхес). Адже саме притча, за визначенням П.Коельйо, «вміє відрізнити швидкоплинне від остаточного». Така увага до цього жанру з боку творців красного письменства робить проблему видової належності притчі такою, що потребує розв’язання. Зважаючи на те, що змістовних і цілісних праць, які б детально розкривали цю проблему, поки що немає, то відповідно це явище потребує наукового дослідження.
Новизна роботи полягає у створенні цілісного аналізу щодо використання жанру притчі в українській літературі ХХ століття в літературному контексті часу та у зв’язку з традиціями класичної спадщини. У роботі уточнено зміст і тлумачення категорії «притча», проаналізовано її історичний розвиток та особливості модифікації притчі у ХХ столітті, обґрунтовано основні ознаки притчі як синтезованого жанру.
Мета дослідження – визначити особливості розвитку традиційної канонічної притчі у ХХ столітті на матеріалі творів українських письменників цього періоду.
Для реалізації мети ставилися такі завдання:
■ розглянути дефініцію терміна притчі та її історичний розвиток;
■ встановити відмінність між притчею і байкою;
■ простежити функціонування притчі в українській та світовій літературі ХХ століття;
■ виявити основні ознаки жанру історичної притчі;
■ визначити особливості традиційної притчі у структурі великої прози (на прикладі окремих творів Вал. Шевчука);
■ охарактеризувати ознаки віршованої притчі (на прикладі окремих творів Б.Олійника та Д. Павличка);
■ проаналізувати «химерну» стильову течію в українській літературі.
Теоретичною основою кваліфікаційної роботи стали праці з теорії жанру традиційної притчі І.Франка, О.Потебні, М. Зерова; з теорії сучасної притчі – М.Ільїної, Ю.Клим’юка, А.Кравченка, Ю. Веремчук та інші.
Структура і зміст роботи. Кваліфікаційна робота складається зі вступу, трьох розділів, висновків і списку використаної літератури, що нараховує 90 позицій.

Зміст
Вступ…………………………………………………………………………………………………3
Розділ 1. Дефініція терміна притчі, її характеристика та
історичний розвиток…………………………………………………………………………..7
1.1. Генеза притчі як найдавнішого літературного жанру…………………….……………………………………………7
1.2. Притча і байка – спільне і відмінне ……………………………13
1.3. Зародження жанру притчі в українській літературі …………. 16
Розділ 2. Притча та її модифікації в українській літературі 20 ст….. …..22
2.1. Еволюція жанру притчі у 20 столітті……………………………… ..22
2.2. Становлення жанру історичної притчі в українській
літературі ……………………………………………………………..29
2.3. Велика притчева проза як результат синтезу жанру…………….. 38
2.4. Притча як «вбудований» елемент у структурі великої
прози ………………………………………………………………………………………..50
2.5. Поетична притча………………………………………………………………….54
Розділ 3. Притчевість як нова якість літератури……………………….….61
3.1. Поняття притчевості в українському літературознавстві……..61
3.2. Химерний стиль в українській літературі: історія становлення………………………………………………………………………..63
3.3. Жанр химерного роману в українському письменстві…………..71
Висновок…………………………………………………………………………………………….81
Список використаної літератури………………………………………………………….86

Вступ
Актуальність теми. У світовій художній літературі двадцятого століття інтерес до жанру притчі значно посилився. Визначальною особливістю такого зацікавлення стала тенденція до використання притчі як складової частини у творах різноманітних жанрів. Йдеться, насамперед, про появу роману-притчі, повісті-притчі, оповідання-притчі, новели-притчі у прозі, а також п’єси-притчі у драматургів. Психологічне підґрунтя цього процесу було проаналізовано К. Юнгом. Літературознавці і письменники ХХ століття визнають звернення до алегоричності оповіді на новому рівні, використання готових загальновідомих сюжетів (притч, міфів) як складових новоутворень, що стає ознакою сучасного мистецтва.
Маркованість, вибраність притчі як високого жанру , наближеного до біблійного канону, «успішно» допомогла їй оминути трансформації, переорієнтації на якісно нові, вільніші структури в ХІХ – початку ХХ ст., у період великих жанрових перетурбацій часів романтизму, реалізму та модернізму. Хоча ці епохи загалом не тяжіли до дидактизму, тому притча не могла бути центром, еталоном для побудови інших жанрів, як, для прикладу , це було в часи ранньохристиянської чи середньовічної літератури. Проте від другої треті ХХ століття спостерігаємо небачене зацікавлення письменників (насамперед зарубіжних) притчовими формами, які так чи інакше починають використовувати в художній практиці Ф.Кафка, Б.Брехт, Ж.Ануй, А.Камю, Е. Хемінгвей, К.Е.Портер, К.Абе, В. Голдінг – твори цих та інших письменників мають яскраво виражену притчову основу. Відтоді жанровий канон ніби витає в повітрі. Проте відбувається й суттєва трансформація притчі. Адже, по-перше, синтетичність авторських новотворів за своїм загальним виглядом лише віддалено нагадує власне притчу, невеличку алегоричну оповідь з моралізаторською кінцівкою, по-друге, поняття дидактики, виходячи з творів перелічених письменників, втрачає актуальність як тенденційне, моралізаторське, напучувальне, тобто тоталітарне.
Жанр, який за інерцією називають дидактичним, перестає бути таким. Причина модифікації – дезорієнтація особи у швидкоплинному, мерехтливому світі, втрата моральних, як і будь-яких інших, авторитетів, тотальність плюралізму, що в наслідку веде, на думку П. Фейерабенда, до усеїдного принципу «все годиться».
Для визначення ролі біблійних притч і міфів у творах ХХ століття важливе значення мають праці А. Бочарова [14], Р. Барта [8], М. Бахтіна [9], С. Аверинцева [1], О. Веселовського [16], в українському літературознавстві – М. Грушевського [20], М. Драгоманова [24], І. Франка [77], О. Потебні [61], М. Зерова [7], О. Чиркова [80] та ін. Ці науковці називають такі функції притч у новоутвореннях: змістова (це один із змістових рівнів філософського твору), для поглиблення проблематики, для створення алегоричності (метафоричності) сприйняття, як модель для трансформованого художнього задуму, як ключ до підтексту, для народження символічності; як один із способів світосприйняття та пізнання; для виділення філософських проблем і шляхів їх вирішення тощо.
У середині 60-х років ХХ століття з’являється ряд праць, присвячених питанням форм умовності у художніх творах, а саме: А.Михайлова «Про художню умовність», А.Кравченко «Художня умовність в українській радянській прозі», Т.Аскарова «Естетична природа художньої умовності» тощо. Також ці питання обговорювалися у «Литературной газете» та на сторінках журналу «Дніпро». Своє бачення цієї проблеми висловили такі літературознавці, як М.Ільницький [34], Г.Штонь [89], В.Дончик [23] та інші.
Доки відбувалася дискусія про доцільність використання форм умовності у літературі, вийшли художні твори, які засвідчили великий творчий потенціал цих форм. Міф, притча, парабола (як основні види вияву умовності) не тільки входять у роман, повість, драму, а й стають їх конструктивною основою. У результаті виникають синтетичні жанрові форми: роман-монолог, роман-есе, роман-притча, роман-міф, повість-притча. «Гібридні» жанроутворення викликали шалений резонанс і зацікавлення як літературознавців, так і читачів. Отже, вже на початку 70-х років ХХ століття письменники виробили і застосували новий засіб осмислення й творення буття. Притча, міф, парабола широко увійшли в арсенал письменницьких засобів. Форми умовності зображення використовували В.Земляк, В.Яворівський, В.Шевчук та інші. Окремі дослідники заговорили про своєрідний «притчевий бум» [88]. Кульмінація цього жанрово-стильового явища припадає на середину 70-80-х років. У ХХ столітті притча не тільки видозмінилася в літературі, а й проникла в інші види мистецтва – театр, кіно, живопис… Це дає підстави говорити про новий етап розвитку притчі.
У цей же період відбулося певне відродження цієї літературної форми, з’явилися сучасні її модифікації: повість-притча, роман-притча, новела-притча, тобто притча виходить далеко за межі «чистої» епічності. Стає очевидним, що їх використання – не поодинокий випадок, таким чином виникають питання про видову належність притчі за нових часів. Крім того, чи не про це говорили самі митці (щоправда, зарубіжної літератури), порівнюючи «хід віків» із притчею (Б.Пастернак), усвідомлюючи, що «те, що відбулося одного разу в часі безупинно повторюється у вічності» (Х.Борхес). Адже саме притча, за визначенням П.Коельйо, «вміє відрізнити швидкоплинне від остаточного». Така увага до цього жанру з боку творців красного письменства робить проблему видової належності притчі такою, що потребує розв’язання. Зважаючи на те, що змістовних і цілісних праць, які б детально розкривали цю проблему, поки що немає, то відповідно це явище потребує наукового дослідження.
Новизна роботи полягає у створенні цілісного аналізу щодо використання жанру притчі в українській літературі ХХ століття в літературному контексті часу та у зв’язку з традиціями класичної спадщини. У роботі уточнено зміст і тлумачення категорії «притча», проаналізовано її історичний розвиток та особливості модифікації притчі у ХХ столітті, обґрунтовано основні ознаки притчі як синтезованого жанру.
Мета дослідження – визначити особливості розвитку традиційної канонічної притчі у ХХ столітті на матеріалі творів українських письменників цього періоду.
Для реалізації мети ставилися такі завдання:
■ розглянути дефініцію терміна притчі та її історичний розвиток;
■ встановити відмінність між притчею і байкою;
■ простежити функціонування притчі в українській та світовій літературі ХХ століття;
■ виявити основні ознаки жанру історичної притчі;
■ визначити особливості традиційної притчі у структурі великої прози (на прикладі окремих творів Вал. Шевчука);
■ охарактеризувати ознаки віршованої притчі (на прикладі окремих творів Б.Олійника та Д. Павличка);
■ проаналізувати «химерну» стильову течію в українській літературі.
Теоретичною основою кваліфікаційної роботи стали праці з теорії жанру традиційної притчі І.Франка, О.Потебні, М. Зерова; з теорії сучасної притчі – М.Ільїної, Ю.Клим’юка, А.Кравченка, Ю. Веремчук та інші.
Структура і зміст роботи. Кваліфікаційна робота складається зі вступу, трьох розділів, висновків і списку використаної літератури, що нараховує 90 позицій.